Beelden als geheugenpictogrammen

Tentoonstellingen binnen de hedendaagse kunst vinden veelal plaats in de zogenaamde ‘white cube’. Een lege en bij voorkeur maagdelijk witte en strakke minimalistisch architecturale ruimte. Om de kunst zelf ten volle te laten spreken, zo zegt men. Peter Van Gheluwe kiest duidelijk voor een andere type locatie om zijn ruim dertig -hoofdzakelijk kleine- werken tentoon te stellen. Een meer dan honderd jaar oud en karaktervol cafeetje in een Kalkense landelijke achterbuurt te midden van het groen speelt op een voorbereidende manier in op het thema van de expositie. Probleemloos neemt het volkse en quasi authentieke café-interieur je mee naar de periode van de tweede wereldoorlog. Bovendien moet men sowieso door dit café alvorens men de expositieruimte betreedt wat ruimtelijk een subtiele oproep tot een ‘pre-empathische’ houding doet vermoeden.

Peter Van Gheluwe is mentaal reeds een zestal jaren bezig met de tweede wereldoorlog in het algemeen en de holocaust in het bijzonder, meteen ook één van de hoofdaspecten van deze tentoonstelling. Een gebrek aan originaliteit zou men kunnen opperen, ware het niet dat de gepresenteerde schilderkunstige beelden de sterk emotioneel geladen materie in al haar complexiteit weergeven op een soms pijnlijk genuanceerde en nog niet eerder vertoonde manier.

light in dachau
Peter Van Gheluwe – Light in Dachau (2007)

Beelden van gruwelijke feiten zijn alom bekend binnen de westerse schilderkunsttraditie. Denken we hierbij bijvoorbeeld aan Goya’s magnifieke etsenreeks “Desastres de la guerra” (1810-1811) die de verbijsterende terreur verbeelden van Franse militairen jegens burgers, culminerend in zijn “executie van de opstandelingen” uit 1814. Piccaso’s beroemd geworden “Guernica” evenals zijn meer specifieke evocatie van de gruweldaden tijdens de tweede wereldoorlog (“Slachting in Korea” 1951) zijn werken waarbij een heel directe confrontatie ontstaat tussen de kijker en de uitgebeelde executies van gewone burgers. Wat bij deze voorbeelden opvalt, is dat de verschrikkingen van oorlog en de onmenselijke praktijken ten aanzien van meestal onschuldige burgers die ermee gepaard gaan, worden getoond op het moment van de expliciete actie. Executies, slachtingen etc. worden in het heetst van het moment gecapteerd op drager. Van Gheluwe’s benadering van het thema incorporeert nu niet vaak die directe actie, maar gaat de onmenselijke gruwel suggereren door realistische en bovenal esthetische mooie beelden. Door de beschouwer met schoonheid en een technisch hoogstaande uitvoering als het ware te vangen, wordt de drempel tot echte en diepgaande interactie met het werk verlaagd, al dan niet gevolgd door contemplatie en besef van wat wordt gezien. Een voorbeeld hiervan is “Euthanasieproject 1. De tegenstelling tussen de esthetisch adorabele en technisch verfijnd geschilderde baby (met een suggestief clair-obscur) enerzijds en het afschuwelijke, gruwelijke en wansmakelijke lot dat dit kleine onschuldige kind was beschoren door de op hem of haar toegepaste eugenetische experimenten is fenomenaal. Het slaat je even uit je lood. Hetzelfde geld voor het tweede gelijknamige werk waarbij louter een tafel in een ranzige ruimte is te zien. Men kan zich de rigor mortis en al hetgeen eraan vooraf is gegaan door middel van fantasie voorstellen, al is het vermoedelijk hoogste ontoereikend wegens steeds te menselijk. De in 1935 van staatswege opgerichte Lebensbornvereniging is een ander subthema dat binnen deze tentoonstelling is opgenomen. Het was ooit één van de lievelingsprojecten van H. Himmler tijdens de opgang van het derde Rijk en diende om op het Duitse geboortetekort na WO I te anticiperen. Ideologisch zou dit de nieuwe toekomst van Duitsland bepalen en arische, ‘zuivere’ mensen scheppen. “Lebensborn 2” zou zich kunnen afspelen tijdens een consultatie bij Kind & gezin, althans zo lijkt het. Het gezicht van een kleine spruit wordt gemeten en de blauwtinten maken het beeld enigszins ingehouden koud.

Görings portret als vijfjarige is op het eerste gezicht, zonder kennis van de titel, een doorsnee portret van een onschuldig glimlachend kind. Bij het zien van de titel ziet men de onschuld van de persoon niet meer. De sinds 1923 aan morfine verslaafde Göring was een van de grootste intimi van A. Hitler. J. Goebbels beschreef hem ooit als de onverschrokken schildknaap van de Fürher. Hij bekleedde de hoogste functies en koesterde megalomane gedachten. Zelfs op het Nürnbergproces, trouwens zeer gevat geëvoceerd in een ander werk op deze expositie, was hij er rotsvast van overtuigd dat er 50 jaar later standbeelden van hem zouden worden gehuldigd. Die argeloos lijkende, gniffelende blik in de ogen van het kinderportret verraden een toekomst die zijn verwachtingen ver zouden overstijgen. De blauwe kleur zorgt wederom voor een esthetisch en tegelijk ontnuchterende sfeer.

Een andere spilfiguur in het leven van Hitler was Eva Braun, opvallend in groene tinten geschilderd en dit als enige werk binnen de tentoonstelling. Zij was de vrouw die Geli Raubal, Hitlers nicht en grote liefde tot ze zichzelf door het hoofd schoot in september 1938, moest opvolgen. Mevr. Braun pleegde samen met hem zelfmoord in de beruchte bunker nadat ze een etmaal eerder met hem was getrouwd. Haar relationele positie tot de Fürher was eerder zoals een aanhangsel, een tweederangsprioriteit. Niettegenstaande haar onvoorwaardelijke trouw waren verveling en openbare vernedering dagdagelijkse kost. De manier van weergave ontsluit al deze zaken. Het beeld toont een gebroken vrouw, vermoeid door haar relatie met één van de machtigste individuen op aarde dat moment, begeesterd en tegelijk leeggezogen op arbitraire en spontane basis door haar ‘geliefde’. Het groengrijze koloriet genereert in combinatie met de captatie van de persoon Braun een soort dubbelheid en tegenstrijd tussen karakterloosheid en macht, passiviteit en verzet, omwikkeld door een grote egocentriciteit.

Ik alludeerde eerder reeds op het belang van de kleurkeuze. Bij voorgaand besproken werk (Eva Braun) is na het beeld als dusdanig het kleurgebruik de meest essentiële factor die de emoties van de beschouwer bij lezing bepaalt. Het realisme van de voorstelling begeleidt dit alles met verve. Bij de andere werken wordt hoofdzakelijk blauw aangewend wat soms fraaie intensiveringen van het voorgestelde te weeg brengt. Zo zorgt het blauw bij de twee schilderijen van brandende synagogen (tijdens de beruchte kristalnacht) voor een veel geladener geheel dan wanneer men zich een roodachtige gele kleur inbeeldt. Iets wat men normaliter zou verwachten bij een beeld van die signatuur. Bij de vierdelige reeks Joodse krijgsgevangenen Dachau is hetzelfde gangbaar met bruintinten. De zeer expressieve en karaktervolle gezichten zijn getekend door leed en martelingen, gefolterd door uitzichtloze toekomstbeelden en bovenal verstard in apathie omdat de ooit gekoesterde hoop op een terugkeer naar een menselijk leven al oneindig lang geleden lijkt te zijn verdwenen. De bruine kleur zet het statische van het beeld letterlijk en figuurlijk in de verf. Het lijkt wel alsof de gevangenen op een ingespannen manier spanningsloosheid uitstralen, alsof men de hunker naar fysieke en mentale ontspanning niet wil laten existeren omdat men weet dat het weinig zinvol is dit te doen. Angst waaraan men al is geadapteerd, gruwelbeelden zijn dagelijkse kost en daardoor wordt de onmenselijkheid ervan steeds meer en meer vermenselijkt! Dit alles wordt door het beeld verteld, het bruin versterkt dit op éénzelfde manier als het blauw en het groen doet bij andere werken. Op die manier wordt hetgeen men ziet wel heel penetrant. De algehele indruk is er één van beklijving, het werk weegt zwaar en noopt –dwingt– zelfs tot een adempauze af en toe.

prisoner dachau 2prisoner dachau

Het is duidelijk dat de door de kunstenaar beoogde empathie voor de verschillende subthema’s en dito personages als een rode draad doorheen de expositie loopt. Of het nu het lot is van eerder besproken Lebensbornkinderen en krijgsgevangenen die men even mee tracht te voelen of het zijn wadende soldaten tijdens de slag bij Duinkerken, telkens nodigt het werk uit om te reflecteren vanuit de positie van het of de afgebeelde. Een Duitse soldaat kijkt nieuwsgierig naar de voorgevel van een cabaret, zich afvragend of hij zou binnengaan (Cabaret) terwijl we mee vanuit de cockpit over de schouder van een piloot een luchtgevecht volgen (Piloot). We zien een 14-jarige Russische soldaat, uit het beeld naar de beschouwer kijkend aan de ene kant en figuren gecapteerd in tegenlicht met felblauw panorama aan de andere kant (Figuren bij valavond). Ongeacht de al dan niet sterk pejoratief geladen eigenheid van het afgebeelde lijkt het alsof de kunstenaar op een ogenschijnlijk neutrale manier een synthese maakt van onmenselijk gruwelfeiten door middel van esthetische beeldpareltjes. De kijker wordt, afhankelijk van de mate van inlevingsvermogen dat kan worden opgewekt, door zowel die tegenstelling als door de subtiele oproep tot empathische participatie heen en weer geslingerd tussen uiteenlopende en vaak polaire en tegenstrijdige emoties. De beelden blijven op het netvlies gebrand, nog lang na de eerste confrontatie. Het blauwe in vele werken doet denken aan de wijze waarop pictogrammen functioneren; pictogrammen voor ons collectieve geheugen die zowel ingehouden suggestief als direct confronterend zijn.

child looking in the sun
Peter Van Gheluwe – Child looking in the sun (2007)
Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s